作者/ Nicole Brenez
翻译/ 鈴屋ピ子
校对/ RizzySpot!
封面/ 喵刀(dāo)
排版/ 两只青蛙跳下锅
文章收录于《Jeune, dure et pure! 法国(fǎ guó)先锋与实验电影??史》，妮可·贝内兹 (Nicole Brenez) 与克里斯蒂安(kè lǐ sī dì ān)·勒布拉 (Christian Lebrat) 主编
如若银白的幕布反射(fǎn shè)出其应反之光，宇宙将会燃烧。 ——路易斯·布(bù)努埃尔 (Luis Buñuel)
一部实验电影??并不从用途(yòng tú)或习惯来思考电影??，而是思考其(qí)力量；它既决心提醒我们这种力量(lì liàng)，展示并更新它们，也决意反驳、抹除(mǒ chú)亦或让这力量变得无限。
设备
这项事业首先在电影??特定的(de)技术机器上得以应用，其具象的(de)复杂性欢迎着各类探索、变换和位移(wèi yí)。由此，埃米尔·雷纳德 (Émile Reynaud) 、艾蒂安-朱尔·马雷 (Étienne-Jules Marey) 、乔治·德梅尼(dé méi ní) (George Demenÿ) 、吕西安·布尔 (Lucien Bull) 、路易 (Louis Lumière) 与奥古斯特·卢米埃尔 (Auguste Lumière)、乔治·梅里爱??(méi lǐ ài) (George Méliès) 、拉乌尔·格里莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 与埃米尔·科尔 (Emile Cohl) 等(děng)先驱者，以实验电影??开启了电影??史。他们(tā men)探索了联结多样化的物理装置的(de)不同方式，其中一种解决方案最终被认可(rèn kě)为“常规”（摄影机/放映机/银幕/影厅），其他方案(fāng àn)则被视为电影??之“拓展”。然而，这套(zhè tào)“常规”方案才理应被称作“受限电影??”，恰恰(qià qià)因为实验电影??时刻提醒着我们仍(réng)有如此多的可能性 [如马雷 (Marey) 在生理(shēng lǐ)研究站的装置，或拉乌尔·格里莫安(mò ān)-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 使用了十台放映机的Cinéorama，构成两个(liǎng gè)重要的范式]。
电影??影像所呈现出的(de)系统所固有的巨大多样性，既是(shì)电影??最大的脆弱性（它不断受到更为(gèng wéi)简单或经济的设备的威胁：昨天(zuó tiān)是电视??，今天是数字媒体），也是(shì)它最大的财富：相当一部分实验电影??(diàn yǐng)由以下方面组成： -移动设备，修改系统(xì tǒng)； -将其取消 [无摄影机的电影??制作(zhì zuò)，例如只以胶片或放映机为起点；甚至(shèn zhì)如伊西多尔·伊苏 (Isidore Isou) 与字母主义者 (lettrist) 的超(chāo)时间 (supertemporal) 与无穷小 (infinitesimal) 电影??，彻底移除全部物理(wù lǐ)装置，提出其他创作模式]； -或反过来，扩大(kuò dà)它（各种多屏幕放映）；缩小它 (只(zhǐ)专注于一个维度或发明点，例如(lì rú)Giovanni Martedì, 使用不同机器或不同的投影逻辑(luó jí)) -使其交叉 [与表演艺术、绘画或视频(shì pín)相交，如即兴艺术、行为艺术和装置艺术(yì shù)；或更多其他混合形式的活动(huó dòng)，例如菲利普·雅克 (Philippe Jacq) 的电影??由在他(tā)的自行车雕塑上运输并放大的(de)定格帧构成]
实验电影??不断提醒我们(wǒ men)总有不同的方式来布置、设定或(huò)操作事物，并且往往更加富有人文精神和(hé)令人兴奋——因为它把其主要参与者（电影??(diàn yǐng)人、演员、观众）的真实的身体重新(chóng xīn)带回场域——因此，时常也会比工业(gōng yè)机构所施展的镇静仪式更让人不安(bù ān)。
心理机器
然而设备并非唯一(wéi yī)的议题：电影??首先是一种非凡的(de)心理装置。同样的，实验电影??也通过(tōng guò)发明或重新思考其适用方式、角色(jué sè)、造型性质、思辨力量来折磨影像的(de)惯常用途，无论是在其与现实与(yǔ)人类历史的关系中，还是作为视觉(shì jué)形式的实验室，亦或在其与(yǔ)自身历史的关系中。
“沿路走，海湾(hǎi wān)树??林边，我将它围入它层叠(céng dié)的面纱，几乎感到它巨大身体的(de)在场。” [兰波 (Rimbaud) ]。为何制造影像？为何不满足(mǎn zú)于拥抱现实？实验电影??常常提出，也(yě)更常回答这一艺术中的根本问题(wèn tí)。电影??并非必然是一个回声室 [让(ràng)-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 所说的 ”damsel of recording”]。它可以是行动(xíng dòng)；它可以成为武器；它甚至可以在(zài)斗争中迷失。想想勒内·沃蒂耶 (René Vautier) 的崇高(chóng gāo)作品：它们被设计为摧毁敌人（简而言之(jiǎn ér yán zhī)，资本主义剥削，尤其是其殖民形式）的(de)导弹，它们在半空中燃烧，碎裂（沃蒂耶影片(yǐng piàn)中的镜头不断在斗争性电影??中(zhōng)复现）；或者，它们完成使命并自我毁灭后(hòu)，作品与其具体的历史效应融为一体。研究(yán jiū)那些引发电影??中的斗争性实践的(de)形式史将是有益的，无论其(qí)来自于直接介入 [勒内·沃蒂耶 (René Vautier)、克里斯·马克(mǎ kè) (Chris Marker)、六十年代末涌现的集群星座、布鲁诺·米(mǐ)厄尔 (Bruno Muel)、多米尼克·迪布斯克 (Dominique Dubosc)…]，还是源自更(gèng)典型的活动，如撰写小册、对某种(mǒu zhǒng)现状、信念甚至影像本身的抗争 [某些(mǒu xiē)冷静的影片将这三种含义靶向(bǎ xiàng)叠加，包括莫里斯·勒梅特 (Maurice Lemaître)、马塞尔·哈侬 (Marcel Hanoun)、吉加·维尔托(wéi ěr tuō)夫小组 (the Dziga Vertov group)、Djouhra Abouda与阿兰·博纳米 (Alain Bonnamy)、多米尼克·阿弗隆(ā fú lóng) (Dominique Avron) 与让-贝尔纳·布鲁内 (Jean-Bernard Brunet) 的杰作]。制作无人(wú rén)愿意观看的影像，为无影像之(zhī)事物提供影像，甚至超越过犯或颠覆(diān fù)的维度，实验电影??直面不可接受之物(zhī wù)，无论其是政治的、存在的、意识形态的(de)或性的。即便这些纯粹名义上的(de)区分也会被抹除，首先由地下(dì xià)电影?? [艾蒂安·奥利里 (Etienne O’Leary)、让-皮埃尔·布伊索(yī suǒ) (Jean-Pierre Bouyxou)、菲利普·博尔迪尔 (Philipe Bordier)、皮埃尔·克莱芒蒂 (Pierre Clémenti)…]，随后则由(yóu)像莱昂内尔·苏卡兹(Lionel Soukaz) 这样的个体人格(rén gé)所抹除。
以视觉(shì jué)探索世界??
实验电影??由此拥抱了影像(yǐng xiàng)的实用层面，作为论战工具或斗争(dòu zhēng)行动，同时也作为对世界??的视觉(shì jué)探索。无疑，最强有力地塑造了我们(wǒ men)想象的电影??往往是科学电影??。它们(tā men)看似缺乏任何审美意图，却持续更新(gēng xīn)着我们的图像学资料库、我们的(de)造型资源及描述形式本身，时而暴力(bào lì)，时而有着近乎无限的永久性。马雷 (Marey) 与(yǔ)布尔 (Bull) 的影像滋养了整个20世纪，时至今日(shí zhì jīn rì)仍激发着当代电影??人的想象(xiǎng xiàng) [乔安娜·韦德 (Johanna Vaude)、奥赛罗·维尔加德 (Othello Vilgard)]。让·潘勒韦(pān lēi wéi) (Jean Painlevé) 与前卫之间的联系众所周知，但真正(zhēn zhèng)的科学电影??延续着：以两位教授(jiào shòu)的当代作品的惊人之美为例——伊夫(yī fū)·贝尔蒂耶 (Yves Berthier) 与阿莱克西斯·马尔蒂内 (Alexis Martinet)——那种(nà zhǒng)革命性的时间体验、传统的抽象与(yǔ)具象之关系的持续颠倒——理应促使(cù shǐ)我们将这些重要影像从实验室中带(zhōng dài)出。
实验疆域
实验电影??拥抱(yōng bào)运动影像全部的形式力度与能力(néng lì)：它的速率与长度的无限变体(biàn tǐ)，其造型、叙述与描述形式，其多重(duō zhòng)影像/声音关系的交叉，关于身体表现力(biǎo xiàn lì)的研究 [有许多伟大的实验演员(yǎn yuán)：乔治·梅里爱?? (George Méliès)、凯瑟琳·海斯琳 (Catherine Hessling)、安托南·阿尔托 (Antonin Artaud)；如今(rú jīn)有塞西尔·博尔托莱蒂 (Cécile Bortoletti) 和索森·尼伊姆 (Sothean Nhieim)；更(gèng)不必说科曼东博士 (Dr. Comandon) 的螺旋体，备受(bèi shòu)埃米尔·维耶尔莫兹 (Émile Vuillermoz) 推崇；亦或让·潘勒维(pān lēi wéi) (Jean Painlevé) 的微生物，为安德烈·巴赞 (André Bazin) 所称颂]。每(měi)一个电影??的构造点都成为严肃(yán sù)探究的对象，开启象征性挖掘的广阔(guǎng kuò)疆域：胶片穿过放映机的过程 [在其(qí)多样性中，参见帕特里斯·基尔绍弗 (Patrice Kirchhofer)、罗斯·洛德(luò dé) (Rose Lowder)、克洛丁·埃伊齐克曼 (Claudine Eizykman) 与居伊·菲曼 (Guy Fihman)、让-米歇尔·布胡尔(bù hú ěr) (Jean-Michel Bouhours)、艾哈迈德·库特 (Ahmet Kut)、扬·博韦 (Yann Beauvais)、塞西尔·方丹 (Cécile Fontaine)、法瑞德(ruì dé)莉克·德沃 (Frédérique Devaux) 与米歇尔·阿马格 (Michel Amarger)、大卫·马塔(mǎ tǎ)拉索 (David Matarasso) 的基础性探索]；色彩；声音；画幅；具象(jù xiàng)与抽象的关系（处处皆是任(rèn)我们驰骋的实验草??地）；纯粹的描述(miáo shù)形式 [热拉尔·科朗特 (Gérard Courant)、尼古拉斯·雷伊 (Nicolas Rey)、索森·尼伊姆 (Sothean Nhieim)]；描述(miáo shù)与叙事之间的关系，常常在神话(shén huà)的庇护下 [雷蒙德·卡拉斯科 (Raymonde Carasco)、让-马里(mǎ lǐ)·斯特劳布 (Jean-Marie Straub) 与达尼埃尔·于伊耶 (Danièle Huillet)、泰奥(tài ào)·埃尔南德斯(Téo Hernandez)、米歇尔·内德贾 (Michel Nedjar)、让-克劳德·卢梭 (Jean-Claude Rousseau)、安吉(ān jí)·莱西亚 (Ange Leccia)、多米尼克·冈萨雷斯·福斯特 (Dominique Gonzalez Foerster)]；叙事与造型(zào xíng)的关系 [从让·爱??泼斯坦 (Jean Epstein) 到菲利普·格朗德(gé lǎng dé)里厄 (Philippe Grandrieux)]；叙事形式 [整个私人、自传电影??(diàn yǐng)的谱系，例如约瑟夫·莫德尔 (Joseph Morder) 与皮普·乔(qiáo)多夫 (Pip Chodorov)，但也包括那些回溯到特定诗性(shī xìng)范式的影片：歌曲、田园诗、史诗，甚至闪现(shǎn xiàn)、片段、连载式写作等。在皮埃尔·克里蒙(kè lǐ méng)地 (Pierre Clémenti) 的作品中可见一种自发的(de)综合，同样可见于菲利普·加瑞尔 (Philippe Garrel)、伊万(yī wàn)·拉格朗日 (Yvan Lagrange)、杰姬·雷纳尔 (Jackie Raynal)、帕特里克·德瓦尔 (Patrick Deval)，以及当下(dāng xià) Étant Donnés小组的杰出成就]。
但须指出，纵观先锋电影??(diàn yǐng)的历史，它不仅广泛可及、不断扩张(kuò zhāng)，同时也充满了激烈的排斥，依据(yī jù)时代的形式命令挑战某些界限或(huò)实践：如二十年代先锋（电影??）被贬损的(de)叙事，或七十年代中期的政治裂痕。（蓦然回首(mò rán huí shǒu)，我们总会发觉，论战越激烈，形式上(shàng)的接近性反而越强；但在战斗(zhàn dòu)的烈度中，排斥占得上风，而后我们(wǒ men)只记得实验是并非叙事的、并非(bìng fēi)具象的或并非政治的）。
图像的历史与批评(pī píng)
最后，实验电影??与自身历史以及图像(tú xiàng)的历史保持着非常独特的联结(lián jié)。作为整体性的批判探究，它很快开始(kāi shǐ)书??写自己的传记：例如让·泰德斯(dé sī)科 (Jean Tedesco) 在Vieux-Colombier组织的讲座 [马塞尔·莱尔比埃(bǐ āi)(Marcel L’Herbier) 关于“电影??摄影与时间”的讲座存续(cún xù)至今]，这是让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard)《电影??史》（1988–98）的(de)基础；又如先驱拉乌尔·格里莫安-桑松(sāng sōng) (Raoul Grimoin-Sanson) 在电影??诞生之初拍摄的精确、技术性(jì shù xìng)的影片，这些工作在今天尤其启发(qǐ fā)了大卫·沃里 (David Wharry) 在某种程度上为先锋(xiān fēng)电影??史“传奇化”的方式。二十世纪一些最(zuì)卓越的批评事业在实验电影??的(de)领域中发展壮大：国际境遇主义者，包括居伊(jū yī)·德波 (Guy Debord) 的忧郁杰作；以及吉加·维尔托夫(fū)小组 (Dziga Vertov Group) [让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 与让-皮埃尔·戈兰(gē lán) (Jean-Pierre Gorin)]；它们可视为法兰克福学派的两支电影??(diàn yǐng)脉络。对拾得影像的使用与回收(huí shōu)，生成了令人敬佩的图像批评论述(lùn shù)，正如塞西尔·方丹 (Cécile Fontaine)、迈尔斯·麦凯恩 (Miles McKane) 或伊夫-玛丽(mǎ lì)·马埃 (Yves-Marie Mahé) 的作品所证明的。但我们(wǒ men)也可以更广义地理解图像，不再(bù zài)把它作为分离 [居伊·德波 (Guy Debord)]、作为屏幕(píng mù) [吉加·维尔托夫小组 (Dziga Vertov Group)] 或作为陈词滥调（回收(huí shōu)与其自身材料之间的主要关系），而是(ér shì)作为原型、作为我们想象的模块、作为(zuò wéi)一股塑造我们对世界??之感知的(de)力量：在此，玛丽亚·克洛纳里斯 (Maria Klonaris) 与 卡特(kǎ tè)琳娜·托马达基 (Katerina Thomadaki) 的大型具象壁画(bì huà)汲取了它们的能量与批判的(de)必要性。
因此，这段历史并非仅仅呈现(chéng xiàn)为一系列纯粹的创举，或按现代主义(xiàn dài zhǔ yì)的新颖理想推进的发明。实验电影??(diàn yǐng)是实验室，也是博物馆，它将整个(zhěng gè)电影??铭记在心：它曾是什么，以及它本(tā běn)可以是什么。它也维持着某些(mǒu xiē)审美企画、理想与艺术路径的生命力(shēng mìng lì)——它们在其他领域已然行至尽头：例如(lì rú)当形式的冷漠占上风时，经典之美(zhī měi)与完美的理想必须被维护，如(rú)玛丽亚·克洛纳里斯 (Maria Klonaris)与卡特琳娜·托马达(mǎ dá)基 (Katerina Thomadaki)或帕特里克·博卡诺夫斯基(Patrick Bokanowski)；当孤芳自赏的(de)影像充斥之时，通俗叙事的狂热(kuáng rè)欲望则成为必需 [如F.J.奥桑 (F.J. Ossang)]；当技术(jì shù)让任何图像皆有可能之时(shí)，极端的简约反而被召唤，如马丁(mǎ dīng)·卡尼尔 (Martine Garnier)。
电影??可以是许多事物：发明(fā míng)一种完全不依赖工业的装置 [埃里克(āi lǐ kè)·隆巴尔 (Eric Lombard) 的烟火电影??灯笼 (Pyrocinematographic Lantern)]，只在(zài)某人房间里放映电影?? [玛丽亚·科列娃 (Maria Koleva)、安德烈(ān dé liè)·阿尔穆罗 (André Almuro)]，或者根本不放映 [居伊·德波(dé bō) (Guy Debord)、西尔维娜·布瓦松纳斯 (Sylvina Boissonnas) 或菲利普·加瑞尔(ruì ěr) (Philippe Garrel) 的某些作品]，尽力将电影??与生活(shēng huó)激进地混淆，直至后者不再是别的(bié de)，而是彻底的创造（伟大的字母主义(zhǔ yì)事业），让电影??回归手工 [帕特里斯·基尔绍弗(shào fú) (Patrice Kirchhofer) 以及更近的独立实验室运动]，推进业已(yè yǐ)成为史上最长久的先锋运动 [超级(chāo jí)资本主义青年国际阵线© (The International Front of Supercapitalist Youth ©)，延续勒梅特尔 (Lemaître) 的(de)火焰]，把拍电影??作为生活之道 [海伦娜·维(wéi)洛维奇 (Hélèna Villovitch)与扬·彼得斯 (Jan Peters)]，把拍电影??作为行动(xíng dòng)之道（Generation Chaos、Les Périphériques Vous Parlent或Les Philosophes Guerriers du Monde），甚至根本不拍摄任何东西(dōng xī)，却仍然坚持那是电影?? [伊西多尔(duō ěr)·伊苏 (Isidore Isou)、莫里斯·勒梅特尔 (Maurice Lemaître)，以最高法令]——简而言之(jiǎn ér yán zhī)，考虑到充盈着实验电影??领域的(de)，在形式与艺术姿态上不竭的(de)创新与创造力，这种创造力根植于一种(yī zhǒng)自由精神，它在电影??体验的所有(suǒ yǒu)维度之上（技术、心理、政治，当然还有经济(jīng jì)，因为实验必然回避商业）同时发挥着(zhe)效力，似乎在更深的层面上，电影??(diàn yǐng)与其强势却非常局部的主导功能(gōng néng)几乎没有任何关联。
